PAUL PFEIFFER

FICHA TÉCNICA DE AUTORES Y OBRAS


AUTOR/A: PFEIFFER, PAUL

PALABRA CLAVE: ARTE DIGITAL

BREVE BIOGRAFÍA DE EL/LA AUTOR/A (S):

Artista filipino, nació en Honolulu, Hawai, 1966. Paul Pfeiffer pasó gran parte de su infancia en Filipinas, hasta que se traslada a Nueva York en 1990. Es uno de los nuevos talentos del arte digital. Un artista de video estadounidense cuyo trabajo incorpora el uso de found footage que más tarde explicaremos. Estudió en el San Francisco Art Institite y en Nueva York en el Hunter College. Se da a conocer en la exposición Greater New York: New Art in New York now (2000), con el montaje P.S.1, en el que la pelota de baloncesto de Michael Jordan es presentada como un nuevo icono de la sociedad contemporánea de masas. En este sentido puede decirse que su obra entronca con el espíritu warholiano de crítica a la sociedad de consumo, con la diferencia de que se basa en el proceso contrario de hacer desaparecer el motivo. Este recurso a la elipsis es una de las marcas más distintivas de su trabajo: la pelota de baloncesto nunca aparece en compañía de Jordan, y Marilyn está ausente en su serie de retratos de la diva americana. Para sus videoinstalaciones, muchas de ellas de carácter escultórico, Pfeiffer toma iconos de la cultura popular, tanto del cine, como del deporte, y modifica las secuencias seleccionando sólo las de mayor carga visual y emocional para explorar las relaciones entre razas, religiones, arte y pensamiento. Es frecuente la alteración digital de las secuencias, que el artista reordena en virtud de sus intereses creativos. Sus proyectos parten frecuentemente de imágenes televisivas relacionadas con el mundo del deporte. En The Long Count trabaja sobre una serie de combates de Muhammad Ali, mientras que en Race Riot el material de partida es la victoria de los Chicago Bulls en la NBA de 1996. En 2000 recibe el Bucksbaum Award como reconocimiento a sus propuestas en la bienal del Whitney del mismo año. Su obra es seleccionada por Harald Szeeman para su Platea dell´umanitá de la 49º Bienal de Venecia. Entre sus individuales destacan la del Duke University Museum of Art, Charlotte, (2000) y la de The Project, Nueva York (1998). También ha expuesto en colectivas en el Whitney Museum of American Art, Nueva York (2000), y en el Museum of Contemporary Art, Chicago (2000).
Ha tenido exposiciones individuales en el Museo Hammer de la UCLA, Los Angeles (2001), el Whitney Museum of American Art, Nueva York (2002), el Centro de Arte Barbican, Londres (2003), el Museum of Contemporary Art, Chicago (2003) , The Project, Nueva York (2007), Carlier | Gebauer, Berlín (2008), el MUSAC, León, España (2008) y el Hamburger Bahnhof, Berlín (2009). Actualmente vive y trabaja en Nueva York.

DESARROLLO TÉCNICO Y/O CONCEPTUAL DE SU OBRA:

Paul Pfeiffer pertenece a una generación de artistas que ha explorado y experimentado con el uso de las nuevas tecnologías en un proceso creativo que se despliega en medios tan diversos como el vídeo, la instalación, la escultura y la fotografía. En su obra más reconocida, el artista manipula digitalmente viejos metrajes de películas o eventos deportivos de la televisión para terminar borrando las figuras principales de la escena diseccionando el papel que juegan los medios de comunicación de masas en la obsesión y el culto contemporáneos de la celebridad. Sus instalaciones son con frecuencia inesperadamente pequeñas, y su soporte técnico perfectamente diseñado y concebido como parte de la obra. Pero lo que se destaca no es solo la eliminación del icono/protagonista, sino también la masa de espectadores y el vacío sobre la que proyectamos nuestras ansiedades y deseos, en especial aquellos que se refieren a la invisibilidad y al rechazo que representan lo que no podemos alcanzar, lo que se nos escapa. Así, esas referencias apuntarían también al espectáculo casi religioso del deporte profesional.

La obra de Pfeiffer no se limita, pues, a una suerte de juego del escondite. Las referencias y los enlaces de esta obra son a veces tan sofisticados como inescrutables. Una de las principales aficiones de Paul Pfeiffer es el cine de terror y las películas de Hitchcock, y estos sirven de referencia a ciertos aspectos de su creación. En obras como 24 Landscapes Three Studies of Figures at the Base of a Crucifixion (2001) (en la Colección MUSAC— y Caryatid 2000) respectivamente a partir de la supresión de los protagonistas de un partido de baloncesto, o del aislamiento de uno de sus protagonistas, sin balón ni contrincante, abordan y nos emplazan simultáneamente entre el suspense y la casi-veneración religiosa para provocar tal vez una experiencia que nunca llega a ser catártica ni completamente comprensible porque su significación, en silencio, ya se ha perdido, o solo podemos encontrarla o reconocerla en la imagen congelada.

Sin duda Pfeiffer despliega sus obsesiones entre los mitos recurrentes de los Estados Unidos, en los iconos de la cultura de masas que representan el sueño americano —el baloncesto, el boxeo, Michael Jackson o Marilyn Monroe, las viejas y las nuevas promesas de la redención y la trascendencia—, pero para eliminarlos; para expresarse con su ausencia y a través de ésta. La borradura del cuerpo icónico domina su obra. A primera vista, cuando ya no nos sentimos cautivados por la omnipresencia de aquella imagen icónica, lo que se manifiesta es tanto un momento inesperado, de ansiedad y de duda, como el espejo donde se refleja nuestra propia pérdida. Nos convertimos en parte de la multitud para participar en un nuevo espacio donde nos disolvemos como la imagen borrada, ausente. En lugar de observar cautivados al icono, como espectadores miramos directamente a la multitud que sigue el partido en el pabellón de deportes. A la vez, entonces, el espectador ve el acto mismo de ver. Al “borrar” el icono Pfeiffer busca entonces borrarnos, tal vez para liberar nuestra identidad y empujarla hacia el fondo informe y plural de la multitud.

Hay otro aspecto en la obra de Pfeiffer donde realidad e imagen también se trastocan, pero esta vez a modo de sondeo de la relación entre la apariencia y el espacio real. En este caso, la apariencia de la realidad parece más auténtica que la realidad misma, o la copia más verosímil que el original.Con Vertical Corridor (2005) abre una apertura casi imperceptible en la pared nos permite mirar en un pasillo aséptico y escueto, iluminado por luces de neón, que parece extenderse más allá de la pared. En realidad miramos a través de un periscopio que nos ofrece la ilusión de estar viendo un espacio que se extiende. Tanto la realidad como la imagen que vemos se disuelven una en otra sin continuidad y sin la esperanza que pudieron haber insinuado. En cierto modo, esta obra no solo funciona como el irónico revés del paradigma moderno menos-es-más sino que refleja también la trastocada apariencia de toda la obra de Pfeiffer: hay algo siempre que falta; hay algo que aparenta lo que no es. Como si la obra ocupara siempre dos espacios que simultáneamente se complementan y se contradicen.
En lo general, referirse a la obra de Paul Pfeiffer significa hablar de desplazamientos, de borraduras y escalas. En este sentido, la obra puede entenderse como una suerte de proceso de revelación que conduce a una realidad hasta ahora escondida por la imagen (icónica) y tras ella. El rastro de esa imagen guía la mirada hacia lo omitido y lo oculto, estableciendo una complicidad con el espectador que imagina una realidad alrededor de un centro vaciado, informe. El arte de Pfeiffer vive en ese desplazamiento de la mirada hacia lo siniestro o lo inesperado, donde la cámara adopta a menudo una perspectiva extraña, inhumana o sobrenatural, siempre obtusa, entre miniaturas y amplificaciones, pliegues y doblajes. Y no puede ser de otro modo; la obra de Pfeiffer es un monólogo/retrato de realidades ausentes y desplazadas que nunca pueden colmarse completamente.





DESARROLLO DE TRES OBRAS ARTÍSTICAS

1_OBRA

TÍTULO: 24 LANSCAPES
AÑO(S) DE EJECUCIÓN: 2008
TÉCNICA Y MATERIALES UTILIZADOS: 14 IMPRESIONES DIGITALES ENMARCADAS DE UNA SERIE DE 24
DIMENSIONES: VARIABLES
LUGAR DE EXPOSICIÓN: MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN

BREVE DESCRIPCIÓN DE ESTA OBRA:

En 24 Landscapes (2008), una colección de fotografías anodinas deja a la vista paisajes de playa. Los paisajes son los fondos de algunas fotografías de Marilyn Monroe cuya figura ha sido eliminada. Sin su protagonista la escena queda desprovista de su verdadero sentido y éste es sustituido por el halo de la ausencia y, acaso, por una vaga familiaridad con la que todas las imágenes parecen ya vistas. . En cierto modo todas ellas, como sugiere Pfeiffer, están malditas, corruptas, dobladas por otras voces que nos hablan de cosas inquietantes.
Las extensas playas de esta serie fotog´rafica funcionan como engañosas y calladas escenas del crimen y activan un celo detestivesco precisamente porque son imágenes mudas y vacías. Al ver estas imágenes el autor nos incita a querer saber qué ocurrió, vemos borroso, vemos pisadas, sombras tenues. Las fotografías no dicen nada sobre quien pudo ser esa persona y sólo lo sabremos si conocemos las famosas fotografías que George Barris le hizo a Marilyn Monroe en la playa. Pfeiffer, con un trabajo esforzado y minucioso retocó esas fotografías en el ordenador, alejando al máximo el verdadero centro de la imagen, hasta que el fondo se convierte en tema principal y el ojo comienza a inspeccionar las dunas, las pisadas o las formaciones de las nubes que, de lo contrario, habrían pasado por alto. En estas imágenes se descubre otro gran mito americano, el mito del vacio portador de felicidad, el paisaje sin fin, que sólo espera que alguien lo pruebe y le dé sentido. La huída de la civilización siempre ha sido el motor de los sueños americanos.





REFERENCIA Y FUENTES DE INFORMACIÓN:

PAUL PFEIFER. LIBRO DE LA EXPOSICIÓN PAUL PFEIFFER. MONÓLOGO ORGANIZADA POR EL MUSAC. LEON.

HTTP://MUSAC.ES/PRENSA/WEB11/PFEIFFER.HTML


FOTOGRAFÍAS:





2_OBRA

TÍTULO: THE SAINTS
AÑO(S) DE EJECUCIÓN: 2007
TÉCNICA Y MATERIALES UTILIZADOS: INSTALACIÓN DE AUDIO EN 17 CANALES. VIDEO PROYECCIÓN EN BUCLE EN DOS CANALES. ARMADURA FUNDIDA CON MONITOR LCD
DIMENSIONES: VARIABLES
LUGAR DE EXPOSICIÓN: COLECCIÓN PRIVADA DEL ARTISTA

BREVE DESCRIPCIÓN DE ESTA OBRA:

Paul Pfeiffer presentó la instalación de sonido y video para volver a las etapas del evento más importante en la historia europea posterior a la guerra. El final de la Copa del Mundo de 1966 no es simplemente legendarios, esta historia cargada de espectáculo es mítico, incluso hoy en día. Por primera vez desde la Segunda Guerra Mundial las naciones enemigas como la antigua Alemania e Inglaterra se reunieron en el estadio deportivo. Centro de recuerdos especialmente alrededor de meta en la que Geoffrey Hurst consiguió un 3-2 Inglaterra en el minuto extra. Con las películas y los materiales originales de sonido Pfeiffer lleva nuestra imaginación de nuevo a la arena del espectáculo deportivo 1966. Sin embargo, a través del uso de la manipulación de sonido, digital, y una nueva puesta en escena en la actual Filipinas día, Pfeiffer también se abre un nivel más existencial que va más allá del contexto específico del Campeonato del Mundo de fútbol 1966. Encargado por Artangel en 2007, “los santos” fue expuesta en un almacén vacío muy cerca del estadio de Wembley. Ahora, gracias al generoso apoyo de principio, se presenta como parte de la colección de la Hamburger Bahnhof.


REFERENCIA Y FUENTES DE INFORMACIÓN:

* WWW.ARTE10.COM/BLOGS/RSS/E-FLUX_SHOWS/2009/10/?PAGE=8

* WWW.LANACION.COM.AR/NOTA.ASP?NOTA_ID=185005
* PAUL PFEIFER. LIBRO DE LA EXPOSICIÓN PAUL PFEIFFER. MONÓLOGO ORGANIZADA POR EL MUSAC. LEON.





FOTOGRAFÍAS:



3_OBRA


TÍTULO: Live from Neverland

AÑO(S) DE EJECUCIÓN: 2006

TÉCNICA Y MATERIALES UTILIZADOS: VIDEO DIGITAL EN DOS CANALES EN BUCLE. AUDIO MONOCANAL EN BUCLE


DIMENSIONES: VARIABLES. EL VIDEO DE LOS NIÑOS DEL CORO ES PROYECTADO SOBRE UNA PARED MIENTRAS QUE LA DE MICHAEL JACKSON SE REPRODUCE EN UNA PANTALLA DE TELEVISIÓN

LUGAR DE EXPOSICIÓN: MUSEO ARTE CONTEMPORANEO CASTILLA Y LEON

BREVE DESCRIPCIÓN DE ESTA OBRA:
En Live from Neverland (2006), en mi opinión una de sus obras más interesantes, el artista recupera un vídeo que emitió la televisión en el que Michael Jackson confiesa, después de su calvario judicial, haber compartido cama con algunos niños. Pfeiffer contrapone la imagen muda de Michael Jackson que pronuncia su confesión en un monitor, a un coro de 80 niños que recitan sincronizadamente las palabras “modificadas” del cantante . Ningún personaje público podría encarnar mejor ese reverso de la imagen pública y el extrañamiento casi metafísico con el que nosotros la recibimos. Los dos vídeos se muestran simultáneamente con una sutil re-sincronización de los gestos faciales de Jackson para que coincida con el discurso del coro, con sus pausas y los matices de la inflexión verbal.
En su discurso, Jackson se muestra a sí mismo como una víctima recitando una letanía de humillaciones infligidas por la policía. Ver simultáneamente a Jackson y al coro crea una inquietante disonancia. De un lado, la estrella se disculpa mostrándose como un ser débil e indefenso pudiendo pasar por ser la victima del caso. De otro, los chicos hacen las voces y al repetir sus palabras podemos fabular que ellos son los rostros de las verdaderas víctimas del caso. Pero también podríamos pensar que es Jackson quien repite las palabras del coro. En este caso, la estrella sería el portavoz de la ciudadanía. El resultado es que la frontera entre víctima y verdugo se diluye.
Conocida la trayectoria de Pfeiffer, la figura de Michael Jackson es secundaria; le interesa en tanto en cuanto es una estrella mediática como lo son los jugadores de baloncesto o los artistas de Hollywood que aparecen en otros de sus trabajos. A Pfeiffer lo que le interesa es el proceso de transferencia de roles. Es decir, la capacidad que tienen los medios para elevar a una persona a lo más alto o para destruirla en una espiral fuera de control.

REFERENCIA Y FUENTES DE INFORMACIÓN:

PAUL PFEIFER. LIBRO DE LA EXPOSICIÓN PAUL PFEIFFER. MONÓLOGO ORGANIZADA POR EL MUSAC. LEON.

HTTP://MUSAC.ES/PRENSA/WEB11/PFEIFFER.HTML

FOTOGRAFÍAS:




COMENTARIO PERSONAL DEL ALUMNO/A:

La táctica de apropiarse de estos documentos es lo que ha marcado la tendencia denominada re-escenificación a la que ha sido asociada la obra de este artista. Una práctica, que tiene como objetivo reproducir un filme o un hecho registrado en los medios de comunicación a la que se suman, además, nuevos contenidos que aluden al contexto o al paso del tiempo sobre los personajes y la historia. La estética de las obras de Pfeiffer trata precisamente de establecer una complicidad con esas reconstrucciones de los hechos que nos presentan algunos reportajes de la televisión y que constituyen un subgénero del documental. Pero la poética del artista debe entenderse también en relación a los dispositivos espaciales y a los juegos de escala en los que integra sus vídeos y sus maquetas. A veces se trata de miradores que abren un hueco por el que curiosear como en Vertical Corridor (2005). En otros momentos, proyecciones miopes que se cierran tanto sobre la pared que hay que acercarse para ver los detalles, como en Fragments of a Crucifixion (After Francis Bacon) (1999). La obra de Pfeiffer se aproxima pues, en algunos casos, al juego óptico y esta afición por el ingenio escenográfico y por la manipulación audiovisual a partir de cortes que subrayan gestos (como en el caso de fragmentos de la televisión sobre eventos deportivos), corre el riesgo de agotarse pronto en su bucle. La reducción a las convulsiones gestuales de unos personajes extraídos de su secuencia puede resultar anecdótica e inerte, momentos en que el uso de la tecnología se parece a los primeros artificios de la imagen en movimiento que hoy podemos ver con la indulgencia con la que contemplamos un zootropo. En cualquier caso, el conjunto revela un interés que va en aumento a medida que las obras descubren sus complicidades entre ellas, así como una búsqueda tenaz del lado oscuro de las imágenes.
Tanto en The Long Count como en las fotografías de Marilyn Monroe se denota esa estética de la ausencia y de la sustracción. La obra explora una manera de acercarnos a lo que no podemos ver a través de lo que vemos, mientras pospone indefinidamente la resolución en un vaivén que desliza constantemente la percepción, y nuestra percepción, en un juego que especula entre realidad y ficción, a partir de sofisticadas referencias e invisibilidades, obsesiones y ausencias de una manera muy inteligente y atrevida.
Lo que me gusta de Pfeiffer es su afán deconstructivista, con sus imágenes rompe ese estatus de iconos sagrados de la modernidad que tienen o que nosotros mismos le damos a los personajes. Nos ofrece otra perspectiva con la que nos hace reflexionar: en el momento en que dichos personajes faltan, cuando la vista ya no está cautivada por esos cuerpos icónicos, lo que se manifiesta es el observador mismo como espectador y la imagen se convierte en espejo. Se trata de romper el molde que tanto los medios de comunicación y demás entidades que nos dirigen nos han impuesto, que las imágenes están ahí pero no debemos admitirlas como verdaderas sin plantearnos otra perspectiva a la que nos están ofreciendo ya que de por medio hay muchos intereses, Fpeiffer nos abre el camino a la reflexión y al mismo modo cuando borra los iconos americanos que cautivan y bloquean la vista nos permite ver mucha belleza que antes no veíamos, nos permite vivir la aventura de lanzarnos a buscar pistas.
La obra de Pfeiffer sigue una figura del pensamiento que cabe definir como paradójica: consigue producir y aproximar distanciando. Su arte vive del desplazamiento de la mirada hacia lo siniestro tal como lo conocemos por el cine de terror, donde la cámara adopta a menudo la perspectiva inhumana del monstruo. Éste rompe la perspectiva clásica, en la que espacio y tiempo estaban recíprocamente ordenados: se ve lo que no puede ser y en conclusión se nos pone ante los ojos la mayor utopía deconstructivista concebible, una reconfiguración novedosa y ajerárquica del tiempo, el espacio y la perspectiva.